放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第
奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之
间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质
世界中完全解放出来（Wigley, 1999, p. 21）。

•

从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾 伊万斯
（Robin Evans

“

）写道： 建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现

”

的相应物体联系起来 （Evans, 1989, p. 19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都
指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑
图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一
定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。

虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（ disegno）仍然
使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑
而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑
成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的
展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平
等的身份和资助者进行对话。

•

埃德里安 佛蒂（Adrian Forty

“

）写道： 设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：

‘

’

设计 促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的

”

所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外 （ Forty, 
2000, p. 137）。15 和 16 世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的
工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段
的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空
间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和
建造同样重要[6]。为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和
文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑
师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探
讨的是阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》（Ten Books on Architecture），出
版于 1450 年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到 15 年后，费拉
莱特（Antonio de Piero Averlino Filarete）写了《论建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂
所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志
于 成 为 建 筑 师 的 人 必 须 掌 握 的 首 要 技 能 。 16 世 纪 最 为 畅 销 的 建 筑 类 书 籍 塞 里 欧
（Sebastiano Serlio）的《论建筑》（Tutte l'opere d'architettura e prospectiva）中，这一观念表
现得非常明确（Forty, 2000, p. 30）。

“ ”

由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在 建 的

“ ” “ ” “ ”

同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于 说 、 写 和 画 建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥
是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，
现代性的开端是 15 世纪而不是 20 世纪（Tafuri, 1980, p. 16），那么对大众媒介的控制则
是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独
特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程